Михаил Чехов e именит театрален деец, учител на поколения артисти по целия свят. Благодарение на Чехов идеите на Станиславски намират продължение в работата на стотици и хиляди артисти, които и вчера, и днес са украшение на американското кино и театър.

„Изток-Запад“ издава „За техниката на актьора“, която може да бъде полезно четиво на всички, които се вълнуват от тайните на Мелпомена.

В книгата „За техниката на актьора“ Чехов предлага цяла поредица от много полезни на практика упражнения за развиване на вниманието, на фантазията и на въображението, за създаването на т.нар. психологичен жест, който доближава актьор до същността на изпълнявания герой, и подходящи начини за репетиране… Самият автор нарича „метод“ своята интерпретация на системата на Станиславски. Както пише проф. Игнатовски в следговора на българското издание, Михаил Чехов „помага на стотици и хиляди артисти, които и вчера, и днес са украшение на американското кино и театър, и които се кълнат, че успехът и кариерата си дължат на „Метода“.

Михаил Чехов (1891–1955) е сред най-големите фигури на световната театрална сцена. Роден в семейство свързано с театъра ‒ той е племенник на големия руски писател и драматург А.П. Чехов, – Михаил още съвсем млад е привлечен от сцената. На шестнадесет години постъпва в театрална школа, на седемнадесет е приет в трупата на театър „Суворин“ в Петербург, а впоследствие постъпва в Московския художествен театър. В Москва младият актьор е забелязан и оценен от самия К. С. Станиславски и започва неговият път към световната сцена. Чехов притежава невероятен талант и Станиславски го прави ръководител на новосъздадения театър „МХАТ 2“, където разгръща дарованието си на артист, режисьор, администратор и педагог.

За съжаление работата му е неоценена от новата политическа система и през 1926 г. Чехов подава оставка и заминава за чужбина. Следват поредица от незабравими роли на сцените в Германия, Франция, Литва, Латвия… През 1939 г. театралът е в Съединените американски щати, където създава „Чехов Плейърс“ и гастролира с голям успех из цялата страна.

Театралният деец винаги е смятал работата с младите от изключително значение. Чехов се занимава с преподавателска работа и организира курсове за млади артисти (тези курсове е посещавала и Мерилин Монро), основани на развитата и обогатена системата на Станиславски.

Настоящата книга е единственият текст, който Михаил Чехов е написал собственоръчно и на родния си език. Преводът от руски е дело на проф. Владимир Игнатовски, автор на корицата е Десислава Игнатова.

„За техниката на актьора“ - откъс:

ПРЕОБРАЗЯВАНЕ
Какво се случва със средната част, която свързва двата полюса? Ако режисьорът, докато наблюдава във въображението си процеса на преобразяване на началото и на края, успее да преживее този процес като непрекъснат (независимо от внезапните промени и скокове, които предлага авторът на пиесата), за него отделните сцени ще изгубят своята разпокъсаност и той ще види всяка от тях в светлината на края и на началото. Ще се намери отговорът на въпроса: в какъв смисъл и до каква степен във всяко отделна сцена началото ВЕЧЕ е започнало да се превръща в край? Всяка отделна сцена ще разкрие на режисьора своя истински смисъл и значение. Той лесно ще различи важното от неважното, главното от второстепенното и няма да се изгуби в детайлите. Той ще тръгне по основната линия на пиесата.
Например в „Крал Лир“ подялбата на кралството се извършва в тържествената атмосфера на началото. Лъжливите признания на дъщерите, смелата истина на Корделия, прогонването на Кент. Короната е отхвърлена, кралството е разрушено. Започва преобразяването. Светът се разширява и опустява. Лир зове, но не го чуват: „Струва му се, че светът спи.“ „Щом предаде златната си корона, – казва Шутът – под нея не остана друго освен една изкуфяла плешива кратуна.“ В душата на Лир се промъкват тежки подозрения и само Шутът дръзва да ги произнесе на глас. „Познава ли ме някой тук?.. Кой ще каже кой съм?...“ – „Сянката на Лир!“ Постепенно началото на трагедията преминава в средната част. За всяка сцена, за всеки момент режисьорът може да попита доколко и с какво сме се отдалечили от началото и сме се приближили до края? Лир вече е изгубил кралството, но още не са го изгонили; той вече е изгубил властта, но още не го е осъзнал; Гонерил, Риган, Едмънд вече са приповдигнали маските от лицата си, но още не са ги свалили съвсем; на Лир вече е нанесена първата рана, но той още е далече от момента, когато сърцето му ще почне да кърви; старото деспотично съзнание е разколебано, но още няма признаци за зараждане на новото. Режисьорът стъпка по стъпка чак до края проследява превръщането на краля в просяк, на тиранина в любещ баща. Тези „вече“ и „още“ протягат живи нишки от всяка сцена, от всяко събитие в трагедията към миналото (началото) и към бъдещето (края). Във всеки момент от разгръщащото се действие всяка сцена разкрива пред режисьора истинския си смисъл и значение. Лир, напуснал тронната зала, и Лир, появил се за първи път в замъка на Гонерил, е различен Лир, различен и външно, и вътрешно. Вторият се е родил от първия така, както от втория се ражда третият, от третия четвъртият, петият и така до края, когато няма да остане нито едно „още“, когато всичките „вече“ ще се превърнат в последния, заключителен акорд на трагедията. Сега отделните сцени са свързани помежду си не като смислово съдържание, сега те са пронизани с живот, те, като се подчиняват на закона за полярността, превръщат миналото в бъдеще и за режисьора това преобразяване е като музика. Средната част става живо свързващо звено между началото и края. (Вече казах, че би било погрешно да си представяме трите основни части в пиесата като рязко разграничени една от друга. В повечето случаи те постепенно преминават една в друга и техните граници по-скоро трябва да се чувстват, отколкото да се определят умозрително.)
ТЕМИТЕ
Режисьорът ще постъпи добре, ако след като си създаде живо чувство за полярността между началото и края, а също за преобразяването на средната част, съсредоточи вниманието върху отделните теми, които преминават през пиесата. Той може да проследи развитието на всяка поотделно. Това ще облекчи работата му и ще му даде ръководна нишка. Колкото и сложно да е изграждането на пиесата, колкото и отделни теми да се преплитат в нея, режисьорът винаги ще намери сред тях три, повече или по-малко, ярко изразени основни теми: ДОБРОТО, ЗЛОТО и партитурата на атмосферите.
Не бива да забравяме, че зрителят оценява Доброто и Злото различно от действащите лица. Резултатът от спектакъла, който е гледал, е, че зрителят преживява Доброто като сила, която повишава стойността на живота, а Злото като сила, която я намалява. Зрителят несъзнателно прави морална оценка на пиесата. Действащите лица, обратно, оценяват Доброто и Злото от гледната точка на онези страдания и радости, които им се случват. Оценката на зрителя (и на режисьора) е обективна, на действащите лица – субективна. От гледната точка на Лир например силите на Доброто са концентрирани в началото на трагедията, когато той се ползва с неограничена власт и земно благополучие. Той преживява прогонването си, безумието, нищетата и смърт­та на Корделия като Зло. За зрителя, напротив, очистеният от страданията Лир повишава моралната ценност на човешкия живот. Затова за зрителя, противоположно на преживяванията на Лир, Доброто е съсредоточено в края на трагедията, а Злото е в началото ѝ.
Понякога личното щастие или нещастие на един или друг герой съвпадат с обективното Добро и Зло в пиесата.
Например в „Ревизор“ обективното Добро – наказаният порок – е съсредоточено в края на комедията, то съвпада с личното щастие на Хлестаков, но това не променя нищо в принципа. Успехът на Хлестаков остава субективно щастие на действащото лице, докато наказаният порок остава обективно Добро, въз основа на което зрителят прави моралната оценка на пиесата.
Когато режисьорът поставя на сцена пиесата, той трябва пределно ясно да очертае за зрителя обективната линия на Доброто и Злото. А отделните действащи лица трябва да останат в субективните рамки и правдиво да се стремят към лично щастие и да избягват личното нещастие. В случаите, когато отделните актьори с играта си се опитват да изразят обективното Добро и Зло на цялата пиеса, т.е. да подскажат на зрителя моралния извод, те стават или сантиментални, или се превръщат в „театрални злодеи“.
В много случаи едно от най-силните сценични средства, които може да използва режисьорът, за да разкрие обективната линия на Доброто и Злото, може да е атмосферата. Затова правилно построената от режисьора партитура на атмосферите трябва да се разглежда като самостоятелна тема (редом с темите на Доброто и Злото), която преминава през цялата пиеса. Да огледаме набързо посочените три теми в „Крал Лир“.
Доброто (обективното) като най-сложна тема в трагедията се представя в много различни образи. Тук можем само да намекнем нейното развитие. Темата започва Корделия. В атмосферата на гнет, която произтича от Лир, и на лъжата, създадена от Гонерил и Риган, прозвучават думи на протест. Те привличат вниманието на зрителя. Той чувства, че новата тема встъпва „под сурдинка“. Корделия не може да каже много за любовта към баща си, но зад пестеливите ѝ думи зрителят долавя много. Истината и любовта (които рязко контрастират с отрицателната атмосфера) встъпват в общата композиция като тема на Доброто. Потокът от думи на лъжливите сестри (също като контраст) само засилва мълчаливата истина на Корделия. Истината се разраства паралелно с разгарянето на гнева и омразата на Лир (нов контраст). Темата, подхваната от Корделия, се долавя и във вариациите и в безстрашните думи на Кент. А мелодията на Любовта пламва и се разгаря с нова тоналност с появата на френския крал. Но темата на Доброто бързо прекъсва и отново се появява след дълго прекъсване. Сега тя се проявява в страданията на Лир и в състраданието, което зрителят изпитва към него. Шегите и подмятанията на Шута се вплитат в тази тема като „смях през сълзи“. Темата расте, разширява се и придобива грандиозни размери в средните сцени, когато в тях звучат мотивите на възмездието, съда и наказанието. Доброто и Истината се осъществяват във възвишената, тържествена атмосфера, в апокалиптичните образи и те се претопяват в жестокото, деспотично същество на Лир. Темата придобива много нови оттенъци, когато Лир прозира тайните на живота, когато сърцето му се отваря за състрадание, когато в душата му се ражда разкаянието, мъката по Корделия, срамът и болката. Нови вариации: безумният Лир в степта. В този подивял образ виждаме гибелта на предишния Лир. Следим стъпка по стъпка как се претопява предишното му егоцентрично същество, как се ражда новото, изпълнено с истина и отрекло се от себе си съзнание. Присъстваме на раждането в човека на ново, висше „аз“. Тези вариации на темата се преплитат с мотива за страданията на Глостър. Атмосферата на тъга, пустота и самота, която съпровожда слепия Глостър и безумния Лир, засилва у зрителя състраданието и любовта, принуждава все по-силно да звучи темата на обективното Добро. Като контраст я засилва и темата за Злото, която ту тук, ту там нахлува в основната мелодия. Отново се появява Корделия и заедно с нея започват да звучат нотите на чистота, романтика и светлина. Темата получава силен акцент в дуела на двамата братя и гибелта на Едмънд. Трагедията завършва с тържествени акорди, които издигат и освобождават душата на зрителя. Страданията на Лир и непоколебимата сила на неговия дух напълно са претопили Злото в светлина и любов. Смъртта на Лир, колкото и трагична да е тя, не е поражение и гибел, каквато например е смъртта на Едмънд. Напротив, тя говори за победа на Доброто над Злото, за щастливо приключила борба. Затова темата за Доброто завършва с героична, победна нота.
Темата на Злото е по-проста. Тя започва веднага, щом се разтвори завесата. Присъствието на тъмните сили се чувства в напрегнатата атмосфера на тронната зала. В началото темата звучи като заплаха и след това, преди да започне темата на Доброто, тя се превръща в лъжа, в думите на Гонерил. Гневното избухване на Лир придава на темата бурен характер. Сега в нея звучат нотите на жестокост и деспотизъм. Но тя отново придобива скрит характер в сцената на заговора на сестрите и монолога на Едмънд. След това тя се развива непрекъснато, като се проявява, от една страна, като жестокост, коварство, безсърдечие и лъжа, а от друга, като негодуване и протест в сърцето на зрителя. По-късно, когато Злото започне самò да се унищожава, към предишните оттенъци на темата се добавя и нюанс на разпуснатост и подивяване. Временно Злото доминира останалите теми (ослепяването на Глостър) и след това внезапно прекъсва със смъртта на Едмънд и на двете сестри.
Да проследим набързо възможната партитура на атмосферите. Потискащата, изпълнена с тежки предчувствия, напрегната и едновременно мрачно-тържествена атмосфера в сцената на подялба на кралството започва да преминава в злобна и гнетяща. Тя става скрита и зловеща в сцените на заговора на сестрите и на първия монолог на Едмънд. Постепенно в нея се влива тревожната, напрегната активност в сцените, които предшестват сцените в степта и след това стъпка по стъпка по време на бурята тя подивява, но става и трагично-тържествена. В сцените на Лир и Глостър в степта тя става безнадеждно печална, изпълнена с болка и самота. От време на време тя придобива нереален, фантастичен характер (например в сцената, в която Лир съди дъщерите си). С появата на Корделия атмосферата става романтично-нежна и топла, пронизана с любов и човечност. Нота на героизъм звучи в нея, когато Корделия и Лир се събуждат в затвора. Тя става жестока и злобна в сцената на дуела и тържествена, възвишена и светла в края на трагедията.